Presentació

En el marc de la crítica institucional de l'art, [NO]EXPOSICIONS neix amb la voluntat de ser un projecte curatorial l'objectiu del qual és analitzar alguns esdeveniments artístics i culturals que participen del debat expositiu i part del que això suposa.

ARXIU DEL BLOC: Inclou el material elaborat per l'autor, és a dir, el text principal, els comentaris particulars de cada projecte, i la bibliografia consultada.

ESPAI DE CONSULTA: Ofereix algunes de les anteriors propostes artístiques i culturals, documentació relacionada amb aquestes, i alguns textos complementaris que analitzen el nostre objecte d'estudi.

Arxiu, Escola i Exposició: Un nou triangle amorós

Davant la crisi de l'esfera pública per generar i contenir sentit, l'anàlisi del fet expositiu ha estat al llarg del segle XX un tema d'especial interès tractat per artistes, comissaris, crítics i acadèmics. Tal i com ens defineix Thinking about exhibitions "Les exposicions són el lloc principal d'intercanvi en l'economia política de l'art, on es construeix, es manté i ocasionalment es deconstrueix la significació. En part espectacle, en part esdeveniment sociohistòric, en part dispositiu estructurador, les exposicions -especialment les d'art contemporani- estableixen i administren els sentits culturals de l'art. Tanmateix, malgrat la creixent importància de l'exposició, tot just ara s'estan escrivint i teoritzant les seves històries, les seves estructures i les seves implicacions sociopolítiques". Per tan, l'exposició és el dispositiu a partir del qual l'art es dona a conèixer, és el principal àmbit mitjà de distribució i percepció de l'art, és el lloc primigeni on es generen els debats crítics envers les pràctiques artístiques, és el primer context públic en què l'obra es mostra a l'espectador, és un element inseparable de l'evolució de les pràctiques artístiques ja que els artistes van figurar entre els primers comissaris quan van incorporar a la seva obra les preocupacions derivades de l'encontre amb el públic, arribant al punt de considerar l'exposició com una nova disciplina artística, com a obra d'art final. D'altra banda, aquesta atenció envers l'exposició també ha generat un major interès cap al seu artífex, és a dir, el comissari, figura que ha evolucionat ràpidament en aquests últims anys.

El material seleccionat que es mostra en aquest projecte participa plenament d'aquest renovat interès per l'exposició replantejant les possibilitats d'aquesta pràctica; des de la gestió de la ubicació de l'obra, les relacions que s'estableixen amb l'espectador, el nou paper de l'artífex, les connexions existents amb el concepte d'arxiu, fins la transformació del fet expositiu en plataforma educativa. Dit material està compost per museus, galeries i altres projectes alternatius elaborats per artistes contemporanis, i per esdeveniments culturals bastant particulars. En primer lloc, la idea de museu o de galeria i part del que això suposa és qüestionada des de diferents perspectives per R. Filliou, M. Broodthaers, T. Hirschhorn i A. Framis. En segon lloc, les aportacions de M. Jetelová i Elmgreen & Dragset ataquen directament al conegut cub blanc, i juntament amb Hem Pres la Ràdio presenten una gran paradoxa; la manca de contacte del públic amb l'exposició presentada en el més ideal dels espais, fet que provoca el replantejament dels límits físics de la mostra i del seu format, aspecte del qual també participa la Unitat Mòbil de Préstecs d'Art creant un sistema alternatiu de recepció de l'obra d'art i transformant l'espectador en comissari. La inversió dels rols curator-artista, conseqüència directe del pas del comissariat entès com una activitat administrativa, acurada i mediadora a una activitat creativa amb una major proximitat a una forma de pràctica artística, és una de les raons de ser del projecte Se busca elaborat pel col·lectiu laPinta. Finalment, el nostre recorregut acaba amb la presentació de dos esdeveniments culturals internacionals prou polèmics com són Manifesta 6, un intent de transformar el model expositiu obsolet de les biennals en una plataforma educativa, és a dir, en una escola efímera d'art contemporani, i la 28ª Bienal de Sâo Paulo amb la que Ivo Mesquita proposa un arxiu per reflexionar sobre què han significat les biennals des dels seus orígens fins l'actualitat, a la vegada que planteja un buit per repensar quin ha de ser el paper d'aquestes en el transcurs del segle XXI. Dos casos actuals magnífics per continuar un debat que s'ha obert amb les primeres aportacions artístiques dels anys seixanta i setanta.

A continuació dedicarem unes paraules a les preocupacions contemporànies per redefinir nous models expositius a partir de la idea d'escola en primer lloc, i d'arxiu en segon lloc. Aspectes interessants que s'estan desenvolupant en el nostre present continu i que mereixen una atenció especial en aquest projecte.

Existeixen algunes connexions i diferències entre les idees d'escola i exposició. Per una banda, l'escola és un dels llocs on s'ofereix educació, voluntat que comparteix amb el fet expositiu. No obstant, la primera dóna a l'alumne un context on aquest té una educació continuada i on evoluciona a nivell personal. Per altra banda, l'exposició (o la idea tradicional d'exposició) és el resultat d'un procés, és un espai on l'espectador rep un missatge definit o algunes qüestions que es presenten. Des de la proliferació dels coneguts workshop desenvolupats sobretot des de l'àmbit de la crítica artística, els quals utilitzen el terme "escola" com a referent d'un espai de comunicació, de debat, d'aprenentatge real i bàsic, de producció de sentit, i on l'espectador passa a ser un alumne actiu en formació el qual està rebent una educació des del món de l'art, s'ha generat un interès per repensar el fet expositiu, el sistema dels grans esdeveniments culturals i espectacles de presentació, i la mateixa educació.

D'altra banda, existeixen algunes institucions independents educatives com la Copenhagen Free University, la Invisible Academy de Bangkok i projectes com la School of Missing Studies, que neixen de necessitats reals i d'agents crítics individuals que decideixen desenvolupar nous models d'acció real, sense gaire visibilitat però centrats en els continguts. Aquestes iniciatives que neixen amb una forta càrrega política consisteixen en activitats realitzades en cases particulars, en discussions entre persones i en determinades actituds. Ara bé, que pot passar quan l'esfera pública, aquella que conté i genera sentit, decideix seguir el model de les propostes independents anteriors? Per un costat aquestes propostes, que es caracteritzen per no formar part d'un sistema econòmic, entren en un mercat. Per un altre costat, aquestes esdevenen referents de l'activitat institucional i existeix la possibilitat de institucionalitzar-se, és a dir, de ser absorbides per l'autèntica institució i tot el que això suposa. Per tan, veiem com el contingut i l'actitud, únics interessos d'aquestes plataformes educatives independents, estan acompanyats pel rendiment econòmic, la visibilitat i la posició dins el sistema de l'art. En aquest context és on trobem el cas de Manifesta 6, un intent fracassat d'escola independent i temporal que neix com a resposta a la invitació de pensar un projecte per una biennal, una proposta que parteix d'estructures utilitzades en la Bauhaus i en el posterior Black Mountain College, que planteja un sistema alternatiu d'educació i dels models expositius institucionals, un bon exemple de les conseqüències comentades anteriorment.

El concepte d'arxiu, íntimament relacionat amb els work in progress dels anys setanta, sorgeix com una manera immediata per contrarestar l'excedent deficitari de present participant de la creació de pretèrits presents o experiències passades. Aquest forma part de la cultura de la museïtzació, una modalitat emergent de desig de retorn de passat pròpia d'aquestes institucions, les quals conserven els referents necessaris per crear els valors culturals o processos d'identitat. Segons Foucault, l'arxiu és allò que substitueix a la biblioteca (o al museu) desapareguda. En l'arxiu la jerarquia de les fonts o els referents ja no existeix, és més, qualsevol material es pot incorporar ja que segueix la lògica de l'acumulació, no de la progressió. Els textos de l'arxiu són enunciatius, aquests han perdut la capacitat afirmativa pròpia dels textos del museu els quals afirmen valors, i esdevenen material per elaborar discursos, no són el discurs ja construït. Per altra banda, en la cultura d'arxiu hi ha contingut un projecte pedagògic centrat en el desaprenentatge, és a dir, en el no reconeixement, en allò amb que hom té vertigen de l'ignorància. Per tan, a diferència dels projectes desenvolupats en les escoles i en altres plataformes educatives fonamentats en l'aprenentatge, la proposta de l'arxiu no té la funció última d'oferir un relat amb el qual hom s'identifica, sinó que el subjecte és llença't a crear la seva arqueologia del saber sense ser governat.

L'arxiu i l'exposició són dos expressions d'una mateixa preocupació de l'ésser humà; la de construir la realitat a partir del seu anàlisi, gestió, control i representació. Ambdós estan íntimament relacionats; per una banda el primer és la font de material del segon o l'índex que permet decidir allò que ha de ser exposat, i per l'altra banda comparteixen la condició de sistemes d'organització d'imatges-document. Tan l'arxiu com l'exposició estan destinats a facilitar l'accés individual a una fitxa o a una imatge, no obstant, en el cas del segon dit accés està guiat per un sistema lineal i visible en l'espai.

Aquests dos sistemes d'organització d'imatges comparteixen el vincle entre la imatge o objecte i el subtítol. Aquesta relació és tan pròpia de la nostra cultura visual que permet afirmar que no hi ha imatge ni objecte sense subtítol, com no hi ha subtítol ni imatge sense una política o poètica. Així doncs, el sistema text-imatge es converteix en una eina completa integrada en una tradició i història pròpies de les organitzacions arxivístiques i de les organitzacions expositives. A més a més, existeixen altres coincidències i interferències formals, temàtiques i conceptuals que fan possible pensar en una tradició de creació de discurs centrat en les diferents formes d'organitzar imatges i les seves influències. Per tan, sembla inevitable que l'arxiu hagi interessat a aquells el mitjà dels quals havia estat l'exposició. Parlem de l'arxiu-exposat, una nova forma d'organitzar imatges produïda al llarg de la història, en la que la frontera entre el primer i el segon no ha estat del tot definida. Des de la Wunderkamera, la qual constitueix un espai a mig camí entre l'arxiu científic i l'exposició d'exemplars, moltes de les primeres exposicions fotogràfiques que tenien més l'aspecte d'un arxiu d'imatges disposat en el mur, que no pas el d'una exposició tal i com avui es podria entendre, els memorial sites que recorren el camí del document al monument, fins els work in progress (o arxius oberts), els actuals Consulta, Arxiu CCCB i algunes de les exposicions més recents com Stanley Brown, Post-it City, l'Arxiu Universal o una de les mostres presentades en la 28ª Biennal Sâo Paulo d'aquest any que com ens explica Ivo Mesquita "(...) al llegar al tercer piso, ahí estará la gran biblioteca sobre las bienales con los archivos de los 58 años de historia de la de Sâo Paulo y documentación de las otras 200 bienales que hay en el mundo. (...) Una crítica de la propia bienal hacia las bienales. Porque si somos responsables de esta institución tenemos que movernos". D'altra banda no hem d'oblidar les aportacions de molts artistes-arxivers que han disposat sobre el mur o en vitrines material que en altres temps estava ocult en calaixos o carpetes, i altres creadors que han utilitzat referències a materials i estructures d'arxiu per construir discursos com és el cas de l'Atlas de Gerhard Richter, de Beyond the Family Album de Jo Spence, o de la instal·lació Swiss Swiss Democracy de Thomas Hirschhorn, on perverteix les idees d'arxiu i de monument.

Molts dels interessos de la contemporaneïtat troben la seva correspondència en els arxius de les diferents disciplines científiques creats durant els segles XIX i XX. Amb aquests van sorgir gran part de les problemàtiques que estudiem en l'actualitat, és a dir, el cos, la imatge femenina, el colonialisme, l'etnografia i el nacionalisme, el poder polític i econòmic, la identitat, el gènere, la sexualitat i el control, entre altres. Per tan, si els discursos creats per l'arxiu han estat objecte de preocupació i estudi cultural contemporanis, era inevitable que la seva estructura es filtrés en tota actuació que té l'exposició de caràcter d'assaig com a suport.

Pensant en les relacions i les diferències entre les organitzacions d'imatges i texts realitzades en l'arxiu, és a dir, aquelles tradicionalment més pròpies del món científic i burocràtic, i les realitzades en l'espai expositiu les quals són més properes a comportaments artístics i culturals, cal dir que les fronteres temàtiques i estructurals d'aquestes diferències s'han diluït en molts casos i estudis al llarg del segle XX i principis del segle XXI, tal i com hem pogut comprovar anteriorment.

Arxiu i exposició, dues maneres de construir la realitat. El primer entès des de les seves formes més simples (àlbum familiar o arxiu domèstic) fins les seves complexes manifestacions institucionals, i la segona entesa des de la seva manifestació més domèstica (display d'objectes col·leccionats, composicions d'imatges familiars a la paret), passant per les Wunderkamera, i arribant a les seves versions més actuals, incloses aquelles en que els artistes han deixat de produir obres per concebre l'exposició com a tal, aquelles en les quals la manera d'exposar es desplaça de la seva perifèria per convertir-se en obra o en part inseparable d'ella, aquelles en les quals el fet expositiu que elegeix i mostra imatges es converteix en el veritable suport d'una obra basada en la simulació d'aquest procés. L'obra adopta com a suport artístic una estructura que tradicionalment havia servit per mostrar i gestionar imatges que havien de ser vistes, essent l'exposició la mateixa obra o l'objecte principal d'estudi del projecte, tal i com podem veure en algunes de les propostes presentades en el nostre projecte.

1. Robert Filliou. Galerie Légitime. 1962-1972

"Una galería en una gorra..., una verdadera galería: yo recibía a gente, me enviaban revistas..., pensé que, en ese período en el que todos estábamos sin un céntimo, todo lo que hiciera un artista era legítimo y que también era legítimo que el arte bajara a la calle desde las alturas. Entonces yo llevaba pequeñas obras en mi gorra y un tampón en el que ponía: Galería legítima sombrero de obra maestra (...) ponerse este sombrero de vez en cuando, en la calle, en el transcurso de una inauguración, etc., pues no se puede desdeñar su aspecto de poesía viva, de acción, de comportamiento".

Robert Filliou, 1980

Entre 1960 i 1961 Robert Filliou (França, 1926 - 1987) comença a realitzar objectes i a participar en les primeres manifestacions d'art postal. Dins de la mateixa lògica, el gener de 1962 va crear la seva pròpia galeria, un no lloc, una galeria itinerant en forma de barret vell de visera que portava estampat el nom Galerie Légitime - Couvre chef(s) d'oeuvre(s). De la mateixa manera que Duchamp amb el seu Tragbarem Museum, Filliou passejava pels carrers de París, a l'estil dels artistes de la Internacional Situacionista, les pròpies obres en miniatura i les dels seus amics sota dit barret. Aquests petits objectes elaborats per diferents artistes es presentaven directament al públic al carrer sense intermediaris. A partir de la idea de la galeria en forma de gorra va sorgir tota una sèrie d'obres amb vistes a París en les que els monuments de la ciutat estaven coberts amb transparències de colors, a la qual seguir una edició en forma de cartell amb el que cadascú podia fer el seu propi barret de paper.

La Galerie Légitime va participar també en algunes manifestacions Fluxus. El juliol de 1962 Filliou va invitar al artista Benjamin Patterson, qui proposava un itinerari festiu pels diferents racons de París, és a dir, galeries d'art, cafès, cementiris, ajuntaments, entre altres. A l'octubre del mateix any, a Londres, amb ocasió de la Misfits' Fair, mentre la Galerie Légitime presentava obres dels artistes participants, es va organitzar The Frozen Exhibition/L'Exposition congelée la qual mostrava entre les diferents obres reunides la iniciativa de Filliou.

Robert Filliou ja coneixia a Marcel Broodthaers quan aquest va arribar a Düsseldorf a finals de 1969, on anys més tard (1971), va organitzar al soterrani de la casa situada en el número 12 de la Burgplatz la Séction Cinéma del Musée d'Art Moderne Départament des Aigles. Íntimament relacionat amb la Galerie Légitime, Broodthaers va fundar el seu museu fictici amb l'objectiu de "proyectar una nueva luz sobre los mecanismos del arte" i qüestionar la funció del museu.

Aquesta crítica satírica i humorística dels mecanismes de l'economia en l'art, que anticipa altres experiències artístiques com les Living Sculptures/Sculptures vivantes de Gilbert & George o les barres de fusta rodones que André Cadere utilitzarà durant els seus passeigs o en les inauguracions a les que assistirà per demostrar la inutilitat de les galeries, és també un atac al pensament causal i separador, és a dir, l'objecte i el subjecte ja no es distingeixen sinó que interaccionen: l'artista és la seva galeria i l'obra és també la galeria, transgredint així el principi de separació subjecte/objecte.

2. Marcel Broodthaers. Musée d'Art Moderne Département des Aigles.1968-1972

"El Musée d'Art Moderne Département des Aigles es simplemente una mentira, un engaño. Pero sobrevive desde hace cuatro años (fundado en 1968, bajo la presión de los hechos políticos del momento, y cerrado con la Documenta 5 de Kassel) en el seno de las más diversas manifestaciones; en publicaciones, charlas, postales, verdaderos objetos artísticos, cuadros, esculturas y en los publicity objects. Hablar de mi museo equivale a hablar de arte y la manera, a analizar el engaño. El museo normal y sus representantes ponen en escena, simplemente, una forma de verdad. Hablar de este museo equivale a discurrir sobre las condiciones sobre las condiciones de esta verdad. Hay una verdad de la mentira. Es la que determina mi consciencia. Cuando una obra de de arte encuentra su condición en la mentira o en el engaño, ¿es una obra de arte? No tengo respuesta. Un museo que es un engaño tiene algo que ocultar, la mentira personal tiene un aspecto freudiano. Pero lo que el museo personal quiere ocultar es el verdadero museo. La motivación de cualquier artista es a decir la verdad, el narcisismo, quizá también la voluntad de poder (Nietzsche). Pero para mí la motivación es mucho menos interesante que el tema en sí mismo. El museo ficticio intenta saquear al auténtico museo, al oficial, para conferir más poder y verosimilitud a su mentira. Es igualmente importante descubrir si el museo ficticio arroja nueva luz sobre los mecanismos del arte, del mundo y de la vida del arte. Con mi museo, yo planteo la cuestión. Por eso no tengo la necesidad de dar la respuesta. Yo hubiera podido ya haber vendido mi museo. Pero, de momento, no puedo hacerlo. Mientras encuentre refugio en él y me identifique con él, no puedo. Por lo menos es lo que pienso ahora. No me dejaré atrapar. Me recojo en el escondite del museo. En este sentido el museo es un pretexto. Quizá la única posibilidad que tengo de ser artista es la de ser un mentiroso, porque, a fin de cuentas, todos los productos económicos, el comercio, la comunicación son mentiras, la mayoría de los artistas ajustan su producción al mercado, como si fueran productos industriales".

Marcel Broodthaers, 1972

L'anàlisi i el desmuntatge irònics de les diverses mediacions ja siguin polítiques, institucionals, o socials, que condicionen la producció i la recepció de l'art en les societats postindustrials, dins de circuits cada vegada més tancats i per un públic més restringit o alienat, són la raó de ser del treball de Marcel Broodthaers (Bélgica, 1924-1976). La preocupació de la història en general i de la historicitat de les pràctiques artístiques en particular es reflecteix en l'arqueologia de l'art modern la qual ha ocupat a Broodthaers a partir de mitjans dels anys seixanta. La ficció del Musée d'Art Moderne Département des Aigles posa de manifest les condicions de veritat de la presentació museística, de la història produïda per dita institució. L'etiqueta en forma d'avís "Això no és una obra d'art" de cada objecte exposat, intenta frenar els hàbits i les fixacions personals que impedeixen una lectura sense prejudicis.

Amb la invenció d'aquesta mentida l'artista pretén qüestionar el lloc del discurs com a vincle social, planteja un interrogant sobre les condicions de producció del sentit i de la seva representació. Les activitats del museu engloben la presa de paraula (des d'on parla qui parla), la direcció (a qui), la producció utilitzada com a mitjà (la ficció) i el seu abast (les condicions de veritat). La recerca d'una tribuna més àmplia suposa un lloc preexistent, és a dir, el lloc d'articulació del discurs. És en aquest espai on es planteja la qüestió dels mecanismes reguladors de les relacions del subjecte amb l'altre. Fundant aquest museu fictici es tractava de fer una valoració de l'actual situació, d'inventar una nova situació per tal d'obrir un debat. Per tal de fingir un lloc oficial per a la nostra institució, Broodthaers es recolza en l'enviament de cartes obertes al públic. D'altra banda, l'estil i el to del Musée d'Art Moderne Département des Aigles s'allunyen de l'estil administratiu oficial característic de les grans estructures.

Dit museu procedeix al tancament i a la inauguració de les seves seccions, per exemple el 27 de setembre de 1969 la Section XIXe siècle finalitza, però el mateix dia s'obre a Amberes la Section XVIIIe siècle, i així successivament fins a la Documenta 5 de Kassel, últims moments d'aquest projecte desprès de la obertura de la Section Publicité i la Section d'Art Moderne. El joc fictici i la creixent trobada amb la oficialitat construeixen un artifici, una simulació que permet analitzar el paradigma del museu. El mètode desenvolupat per Broodthaers permet revisar les condicions de la veritat i possibilita desxifrar la realitat.

3. Magdalena Jetelová. Dislocation. 1996

"L'arquitectura, no com un monument monolític, solitari, sinó com un element qüestionable en un context local específic. L'espectacle de les formes arquitectòniques de superfície com una imatge de la modernitat més recent. Pensem, per exemple, en el blanc contundent i pur de l'arquitectura de Richard Meier. Dos actes significatius expressen el fenomen: la revelació -el primer pas conceptual, que es distingeix a l'interior del museu- i la traslocació -el moviment real i mental de les formes. El sistema estètic, deixant de banda qualsevol vestigi d'una ideologia funcional, s'adapta i es converteix en una presència escenogràfica absurda. Cada fragment obtingut pot funcionar com un xoc, com un mecanisme d'interrupció o, literalment, com un paràsit amb capacitat virtual. Cada un d'aquests fragments pot reforçar el poder en brut, pot jugar entre significats psicosociològics coneguts i absurds o, fins i tot, pot arribar a recuperar la capacitat funcional bàsica".

Magdalena Jetelová, 1996

L'enfrontament amb l'arquitectura i el museu preexistents té lloc a Dislocation, un projecte elaborat per Magdalena Jetelová (República Txeca, 1946) per a l'exposició col·lectiva MIRADES (sobre el Museu) presentada al MACBA l'any 1996. L'objectiu d'aquesta mostra era posar de manifest el caràcter crític de la relació entre l'obre d'art i el museu o la galeria com a espais del seu desplegament.

El treball de Jetelová es caracteritza per la creació d'un espai absurd i contradictori, per un problema d'aquest espai. A partir de la introducció d'elements fora d'escala com peces de mobiliari de dimensions gegantines, o de la construcció de volums impossibles dins l'espai com piràmides de sorra, l'artista provoca una tensió a l'espai arquitectònic amb una intensitat que el fa esdevenir inhabitable.

Dislocation desprèn una crítica a l'edifici del museu, l'agredeix i el posa en tensió. Davant de la dificultat que troba l'art per manifestar-se en un espai teòricament creat per la seva exhibició, Jetelová converteix en objectes d'art algunes parts del mateix museu, per manifestar la situació paradoxal que s'ha creat. Pretén desmuntar l'arquitectura i convertir les peces desmuntades en escultures, transportades a partir del fotomuntatge a diverses parts de la ciutat.

4. Elmgreen & Dragset. Museum. 2002

"El museu d'art modern combina de manera magistral unes estratègies adreçades a validar la seva política de selecció, a escriure història de l'art, i un nou codi de normes en què l'audiència ha estat entrenada: hàbits, regulacions i prescripcions que determinen el tipus de públic que la nova institució vol tenir. Per aquest mateix motiu, resulten tan interessants les alteracions que sofreix, en mans d'aquests dos artistes, un cub blanc histèricament depurat. Enfonsat en el parterre, unes vegades, com la peça que van realitzar per a l'última edició de la Biennal d'Istanbul, Traces of a Never Existing History/Powerless Structures, amb serioses alteracions en els angles de parets i sostres, com era el cas de Powerless Structures, realitzada per a l'espai Portikus a Franfurt, unes altres, o de cap per avall, el nostre Museum qüestiona l'origen, la pertinença i la vigència d'aquestes normes. És difícil mantenir una distància mesurada quan l'edifici sembla que hagi aterrat sense pietat dins d'un espai expositiu preexistent com la Sala Montcada".

Chus Martínez, 2002

Analitzar la naturalesa i la funció de l'espai en què els espectadors ens trobem quan assistim a veure una exposició emmarcada dins d'un context institucional és l'objectiu de Museum, una intervenció resultant de Michael Elmgreen (Dinamarca, 1962) i Ingar Dragset (Noruega, 1969) pel cicle d'exposicions Mínim Denominador Comú de la Sala Montcada l'any 2002.

El treball d'ambdós artistes gira entorn de la hipotètica existència del món de les idees platòniques en el qual habita el museu ideal d'art contemporani, el conegut cub blanc, és a dir, aquell model d'institució característic per les seves blanques parets immaculades, la lluminositat que tot ho fa visible, en definitiva, que reuneix les qualitats necessàries per a la perfecta contemplació. Ara bé, què succeeix quan les formes més pures aterren enmig dels escenaris més variats?

A diferència de la crítica institucional dels anys setanta l'objectiu de la qual era analitzar els principis sobre els quals es recolza la institució Museu, Elmgreen & Dragset pretenen crear una situació en què s'al·ludeix més directament a les nostres expectatives davant d'aquesta institució. Ambdós artistes juguen sense embuts amb la gramàtica de neutralitat exercitada pel cub blanc, és a dir, amb la civilitat i les bones maneres íntimament relacionades amb les expectatives suggerides per les polides parets d'aquella institució que té el poder de legitimar el valor artístic i cultural de les peces que exhibeix.

Amb Museum, d'una banda, situen la institució en una posició paradoxal, i d'altra banda, estableixen un joc amb la idea de peça, de presència a la sala, és a dir, cada situació és també una peça construïda. Aquest projecte estableix una poètica de la correspondència entre continent i contingut en una mateixa figura, alhora que planteja l'existència d'un engany en l'assumpció d'una correspondència com aquesta entre significant (obra) i significat (museu), els quals comparteixen el mateix lloc i moment de naixement.

En definitiva, la burgesia com a classe mitjana que celebra a través de la cultura tots els seus valors que té l'origen en la mateixa institució, el museu com a símbol de l'aspiració universal de la cultura, i el discurs enunciat per aquest adreçat a configurar l'ideal de l'espectador perfecte, són alguns dels aspectes que Elmgreen & Dragset aconsegueixen alterar a partir de la seva perversió, per tal d'obrir un debat dedicat a l'anàlisi de la pluralitat de realitats.

5. Thomas Hirschhorn. Musée Précarie Albinet. 2004

"Porto uns anys vivint i treballant en aquest barri. A partir del moment en què vaig decidir dur a terme el meu projecte al museu d'Aubervilliers, també vaig decidir fer-ho just al costat de casa. La idea de base del Musée Précaire Albinet és realitzar un projecte amb veïns, implicant-los en el que és important per a mi: l'art, i més concretament en el que m'agrada de l'art, és a dir, aquesta extraordinària capacitat que té, com a art, de poder canviar el món i la visió del món. L'art que actua, l'art que és actiu, l'art que no s'esborra i l'art que afirma. L'art s'afirma com a autoritat de l'acció. Actuar vol dir tenir esperança i ser responsable del que hom fa. El Musée Précaire Albinet és, per tant, una doble afirmació: una afirmació respecte de l'art, però també una afirmació respecte del lloc d'implantació del projecte, la Cité Albinet. (...) La bellesa del projecte, la seva afirmació i raó de ser és confrontar les obres originals amb un públic no exclusiu. (...) El Musée Précaire Albinet és una nova possibilitat d'aclarir i treballar la meva postura com a artista: no vull excloure a ningú mitjançant i a través de la meva feina -vull incloure amb el meu treball! Vull lluitar amb el meu treball contra el ressentiment i el narcisisme, contra la dictadura de la moral, del no-plaer, de la indiferència i del nihilisme! (...) Aquest projecte és la meva contribució a la vida pública com a artista. He volgut donar noves formes, he volgut inventar noves modalitats de resistència i afirmació. He volgut aportar una nova evidència. Aquest projecte ha demostrat que l'art pot conquerir un lloc privilegiat en els cervells, en els cors, sense exclusió. El Musée Précaire Albinet m'ha demostrat que l'art pertany a tothom. El Musée Précaire Albinet m'ha fet feliç!"

Thomas Hirschhorn, 2004

Entre maig i juny del 2004 Thomas Hirschhorn (Suïsa, 1957) va desenvolupar un dels seus últims projectes conegut com Musée Précaire Albinet entre uns blocs de pisos d'Auversvilliers, a la perifèria de París, on ell mateix viu i treballa. Sota la seva direcció, un grup de veïns va construir una estructura d'espais polivalents el contingut dels quals era, per una banda, l'obra de vuit grans artistes del segle XX, és a dir, Duchamp, Malèvitx, Mondrian, Le Corbusier, Léger, Dalí, Warhol i Beuys, prestades pel Centre Pompidou, i per l'altra banda, conferències, tallers d'escriptura, debats, jocs i festes.

Aquest projecte consta de quatre fases: la preparació (divuit mesos), la construcció (tres setmanes), l'obertura al públic (vuit setmanes) i la deconstrucció (una setmana). Un cop enllestit, durant vuit setmanes cada una de les quals es va dedicar a un dels artistes citats anteriorment, els veïns i les persones d'altres llocs convivien entorn a la idea comunitària de l'art. Per una banda dit museu com diu el seu nom és precari, és a dir, no disposa de climatització, ni de vigilància, ni departament pedagògic, entre altres equipaments propis d'aquestes institucions. I per l'altra banda és efímer, és a dir, disposa d'una particular temporalitat (vuit setmanes). Aquestes manques són la seva raó de ser ja que demostren que un museu pot no conservar, ni arxivar, ni dinamitzar culturalment un barri, sinó que existeix només com empresa col·lectiva subvencionada per la institució art, en la que es vol desenvolupar la capacitat de gestió dels veïns.

Respecte a la selecció del artistes el mateix Hirschhorn comenta: "He triat aquests artistes per la força i la bellesa del seu treball, la seva voluntat, a través de l'art, d'obrir-se al no-art. En aquest sentit, són artistes manifests, i no els he triat en funció del fracàs o de l'èxit del seu treball. L'art no ha de reeixir, ni de funcionar ni tenir èxit! L'art ha d'arriscar la transgressió a través de la superació i l'excés. L'art escapa del control constant. L'art no renuncia mai. Això és el m'interessa i que podríem discutir a partir de les obres exposades (...)".

Amb el Musée Précaire Albinet tots els temes administratius i logístics han quedat en un segon terme. Segons el nostre artista "Amb el préstec d'obres originals per part del Centre Pompidou -al qual ningú no havia cregut realment durant força temps-, vam anar fins als límits de la institució. Un cop in situ, a la cité, quedava clar que hi havia coses força més importants a gestionar que el que està escrit en un contracte de préstec. És una prova magnífica de la força de l'art, de la seva no-submissió, que pugui encara, avui en dia, estar al cap d'una confrontació d'aquest tipus. Que través de l'art es pugui demostrar que tots aquests temes de tècnics de seguretat, llum, higrometria, que tots els documents administratius no són tan importants, però que el que realment importa és el tema del respecte, de l'amor, el diàleg i el compromís (...)". Així doncs, la seguretat, les assegurances, la temperatura, els contractes, entre molts altres temes burocràtics, han estat substituïts per la gestió de les qüestions més fortes i essencials vinculades als problemes humans realment importants.

6. C. Añó; D. Armengol. UMPA. 2004

"Al margen de los sistemas habituales de recepción de la obra de arte, UMPA ensaya otras fórmulas de acceso a la creación artística, desdibujando aquellos agentes y elementos que articulan el sistema arte. Condicionantes y filtros que, ya sea desde el criterio expositivo de los espacios de exposición, los discursos curatoriales o la propia figura del artista, son replanteados de manera crítica en un intento, entre utópico y naïf, de subvertir los mecanismos de mediación entre obra de arte y público con el fin de otorgar al usuario la responsabilidad final delante del hecho expositivo".

Cristian Añó i David Armengol, 2004

UMPA (Unitat Mòbil de Prestecs d'Art) és una de les cinc propostes presentades pel projecte Mobile Museen concebut per Public Art Lab i altres institucions europees, que viatja per diferents ciutats d'Europa oferint una nova experiència pel que fa a la tradicional idea de museu i exposició, posant en contacte directe el públic i el treball artístic. Els artistes participants han estat convidats a construir un museu individual que forma part del conjunt que ha viatjat des de Berlín, passant per Viena i arribant a Barcelona. La residència permanent característica del museu convencional és un dels aspectes principals que pretén repensar dit projecte, ocupant temporalment els llocs significatius de les ciutats amb aquestes noves estructures.

En el cas de Barcelona, Cristian Añó (Espanya, 1969) i David Armengol (Espanya, 1974) són els culpables de la creació de l'UMPA, projecte que ha ocupat el quart pavelló dels museus mòbils. Compartint el concepte fonamental del funcionament de la biblioteca, ambdós artistes plantegen la mobilitat i l'apropiació de l'obra d'art per part del públic a través del préstec temporal d'obres de diferent format cedides per un conjunt d'artistes que treballen a la ciutat, entre els quals trobem a David Bestué, Mariona Moncunill, Maria Canudas, Antonio Villa, etc.

Aquesta intervenció incideix de manera crítica en els dispositius simbòlics de la esfera pública per regular i construir una nova experiència de consum d'art al marge de les estratègies expositives convencionals. L'espectador distant i passiu passa a ser el propietari temporal de les obres que ha demanat en préstec desprès d'haver gestionat el seu carnet, sorgint d'aquesta manera una nova relació entre públic i art. A l'UMPA l'usuari pot trobar treballs en format vídeo, instal·lacions, performances per a dur a terme a casa seva, o fotografies, pintures, i dibuixos per elaborar la seva pròpia exposició fent de curator.

7. laPinta. Se Busca. 2005-2007

"Se busca visibilizar el proceso curatorial. Se busca un análisis de la función del comisario en el entorno del sistema artístico actual. Se busca dialogar sobre las relaciones entre comisarios y artistas. Se busca es una invitación a cuestionar, analizar, y re-inventar las relaciones que mantenemos entre artistas y comisarios, la manera de trabajar de unos y otros, los tipos de colaboración que podemos mantener, las intersecciones posibles en territorios comunes. En una especie de inversión de roles, cada uno de los artistas participantes busca pareja, un comisario para realizar una práctica, un trabajo que se presenta al público al final del proyecto (...) Lo que buscamos es una analítica del método utilizado, del diálogo, del tipo de relación establecida. Una cartografía de esta tierra de nadie que se interpone entre la práctica artística y la recepción".

laPinta, 2005

Aquest assaig curatorial, dirigit per l'Associació Cultural laPinta, va sorgir en el centre de producció Hangar dins del marc de Tallers Oberts Estiu 2005, un any desprès començarà Se Busca-UB. En la primera etapa, cada artista resident de Hangar busca un comissari o un crític amb qui desenvolupa un projecte i una investigació teòrica sobre el seu propi treball, les relacions artista-curator i el paper de cada artífex en la pràctica artística. El projecte i el resultat final de cada investigació elaborats per cada parella van ser presentats en les jornades del Tallers Oberts, acompanyats d'exposicions, activitats i taules rodones. Posteriorment, amb la col·laboració del professorat de la Facultat de Belles Arts de la UB, es va invitar a un grup d'estudiants a participar en aquesta iniciativa. Aquests artistes havien d'escollir un comissari professional en actiu per realitzar un projecte comú, el resultat del qual es va presentar en unes jornades a l'auditori del CASM. Invertint els rols d'aquesta manera s'aconsegueix la conversió d'un artista més comissari el qual desenvolupa una nova activitat més administrativa, acurada i mediadora, i la d'un curator més artista el qual participa d'una activitat creativa amb una major proximitat a una forma de pràctica artística.

Analitzar els models de relació i de treball que es produeixen entre aquestes dues figures, parlar sobre els rols, el manteniment o la dissolució d'aquests, és l'objectiu d'aquest projecte el qual genera d'aquesta manera un debat obert per tal de tornar a definir els límits entre aquestes dues professions i crear complicitats, ja que és la aportació conjunta la que transforma en art els objectes.

8. J.L.Marzo. Hem Pres la Ràdio. 2006-2007

"Aquestes dues reflexions, el camuflatge i la recuperació d'allò públic a la ràdio seran els eixos del programa. El 8 % dels espanyols no van a museus. Això no vol dir que el 92 % restant siguin imbècils, sinó que no veuen en la cultura museística de l'art contemporani un reflex del seu imaginari. D'altra banda, el 8 % del sector professional espanyol es dedica al món de l'art i de la cultura, per tan podem concloure que aquells que van als museus són els mateixos professionals d'aquest sector, qui ho consumeix és qui ho produeix. Quan la gent va als museus s'ha de preparar per veure obres que no entendrà, s'ha de preparar per tenir una experiència estètica, hi va condicionada. S'han de posar el xip. Tot allò que es pot veure dins d'un museu serà art, fins i tot allò que no ho sigui. El museu té la capacitat de fer visible tot allò que reuneix i ho presenta codificat amb l'etiqueta art. Fora del museu la codificació és nul·la i no es fan visibles les coses. L'objectiu de Hem Pres la Ràdio és elaborar discursos des del món de l'art sense dir si és o no és art per apropar-se a la gent sense codificar, a través del suport radiofònic. Fer reflexions i apropar-se a molta gent que normalment no va a museus, de manera camuflada".

Jorge Luis Marzo, 2006

Hem Pres la Ràdio és un projecte ràdio-web comissariat per J. L. Marzo (Espanya, 1964) la preocupació del qual és demostrar la capacitat d'infiltració dins el teixit social que tenen dites institucions, traspassant les fronteres legitimadores d'allò artístic, i oferint noves formes de producció i percepció. És a dir, una alternativa a les exposicions per tal de buscar una connexió més efectiva, una comunicació més directe, mitjançant altres àmbits, contexts i escenes pels seus possibles usuaris.

Davant de la crisi de contacte de l'exposició reflectida en els resultats de les estadístiques de l'assistència del públic espanyol als museus i centres d'art, i donant resposta a la possible hipòtesi de l'exclusiu consum artístic pels seus productors, Hem Pres la Ràdio es pot entendre com una activitat cultural que pretén esquivar l'etiqueta art des del món de l'art, des d'una institució que té la capacitat de produir i legitimar art com és el CASM, per tal d'apropar-se a l'altra majoria.

D'altra banda, si fins ara podíem parlar d'art oficial, és a dir, aquell que queda legitimat per l'esfera pública, i d'aquelles pràctiques no oficials i de la seva posterior oficialització un cop assimilades per les institucions, a partir del conegut procés d'autocrítica com una de les grans línies discursives del seu programa. Amb Hem Pres la Ràdio podem parlar d'una nova tendència, és a dir, l'aparent no oficialització de l'art.

Un dels programes més interessants d'aquesta emissora és Rock the Jury, una iniciativa de Mery Cuesta que retransmet en directe les deliberacions dels jurats i comissions de selecció de les subvencions culturals. Quatre són els objectius d'aquesta experiència "donar visibilitat a un dels protocols referencials de la política cultural que és el de la dotació d'una ajuda o subvenció (...) explicar el seu funcionament (...) exposar de manera directe les argumentacions i els motius que guien la distribució de recursos econòmics per al foment de la creació artística (...) i dotar al públic d'una eina molt útil per valorar per si mateix un esdeveniment d'aquestes característiques".

9. Alicia Framis. Guantanamo Museum. 2008

"(...) és legítim transformar l'horror en un element turístic de consum? O, al contrari, la creació d'aquests museus és un mal menor perquè certs horrors no caiguin en l'oblit?".

Montse Badia, 2008

La violència i la seguretat són alguns dels temes principals que han articulat les propostes d'Alicia Framis (Espanya, 1967). La artista s'involucra en alguns aspectes concrets de la realitat durant un temps determinat, i a la manera d'un work in progress va definint, transformant i evolucionant els seus projectes en relació amb els llocs als quals viatgen per ser exposats. La presó de Guantanamo, un tema d'actualitat, és el motiu sobre el qual gira el seu actual projecte, Guantanamo Museum. Des de l'any 2002 l'exèrcit americà fa servir la base de la badia cubana de Guantanamo de presó militar. En aquest espai dotat de fortes mesures de seguretat els presos estan privats de qualsevol dret i són torturats constantment. Moltes són les accions internacionals que condemnen l'existència d'aquesta presó.

Abans de la declaració del Suprem dels EEUU donant dret constitucional als detinguts a defensar-se davant dels tribunals civils americans, i de la promesa de Barack Obama de tancar la presó abans de 2010, el projecte d'Alicia Framis partia de la constatació que aquesta presó serà tancada i convertida en un museu, ja que vivim en una societat que té la necessitat de museïtzar-ho tot, per tan, serà un altre exemple que demostra com a partir de la memòria de l'horror es poden arribar a crear souvenirs turístics.

La seva proposta consisteix en un museu per Guantanamo que es va definint a mesura que la artista va exposant el seu projecte. The List, un conjunt de 274 cascos de moto tallats que evoquen a la desprotecció i l'atemptat a la integritat que pateixen els presoners, o Sketches, una reinterpretació de com els espais de la presó poden ser transformats en un museu anomenat Things to Forget, són dues de les parts d'aquest work in progress. Esperem que Guantanamo Museum sigui l'últim dels museus sorgits de l'horror.

10. Manifesta 6. 2006

"Apreciados colegas y amigos: Manifesta 6 se había definido como una escuela de arte temporal (...) inspirada en ejemplos históricos como el Black Mountain College y la Bauhaus (...), con el objetivo de desarrollar nuevas modalidades de colaboración cultural en el contexto de Nicosia. La división de esta ciudad en dos sectores, greco-chipriota y turco-chipriota, implicaba un compromiso y una presencia en ambas comunidades (...) Por desgracia, el 1 de junio recibimos una carta del alcalde de Nicosia en que se daban por finalizados nuestros contratos para organizar en la ciudad Manifesta 6, la bienal europea de arte contemporáneo. Un día después, Nicosia for Art (la organización municipal sin ánimo de lucro que gestionaba el proyecto) denunció internacionalmente los supuestos incumplimientos que, según afirmaba, habíamos cometido los comisarios (...). Nicosia for Art basa su acusación en que hace poco y contrariamente al concepto original de Manifesta 6, el equipo de comisariado ha insistido en desarrollar parte del programa en la zona ocupada de Nicosia (...) Numerosos artistas, escritores y académicos de los dos lados de la isla nos han mandado cartas de apoyo, protestando por una actuación arbitraria (...)".

Mai Abu ElDahab, Anton Vidokle i Florian Waldvogel, 6 de juny de 2006

Entre els diferents esdeveniments artístics i culturals internacionals, Manifesta ha destacat des dels seus orígens per intentar ser una iniciativa diferent de la tradicional biennal veneciana, la Documenta i les comercials fires d'art com Art-Basel o la mateixa ARCO. Aquesta biennal ha anat ocupant diferents ciutats europees presentant joves propostes arriscades. L'edició de l'any 2006 comissariada per Mai Abu ElDahab, Anton Vidokle i Florian Waldvogel havia de ser ubicada a la ciutat de Nicòsia, territori controlat per les forces de la ONU a causa de la seva polèmica situació; espai dividit per la comunitat grega i per la turca. Malgrat la negació de les autoritats gregues de donar visibilitat i eines a la part ocupada per l'exèrcit turc, la voluntat dels tres comissaris era desenvolupar un projecte repartit en ambdós costats.

Manifesta 6 suposava el trencament amb la idea de biennal, és a dir, deixar de ser un fet expositiu centrat en la presentació, per ser una escola temporal formada per tres departaments amb els seus directors (comissaris), professors (artistes convidats) i alumnes (artistes, crítics i comissaris joves) que planteja alguns interrogants sobre els models de consum i producció d'art. Immediatament, pensar en alumnes actius que volen participar d'una situació de diàleg ens obliga reduir el nombre de visitants, una escola no es pot pensar des de la gran massa que pot acollir una biennal, per tan el públic ja no té cap paper. A més, parlem d'una escola independent i efímera els alumnes de la qual no podrien convalidar la seva participació en cap altre centre educatiu ni continuar desprès dels 90 dies que dura aquest esdeveniment.

Desprès d'algunes conferències, planificacions, estudis de camp, discussions sobre models expositius i la publicació d'un llibre entre altres accions, el projecte Manifesta 6 va fracassar tal i com els comissaris van informar en la seva carta pública. Per tan, descobrir el desenvolupament d'aquesta escola, els projectes artístics produïts, l'experiència i la capacitat d'actuació que tindria l'alumnat, i les relacions establertes entre els departaments programats entre altres aspectes ha estat impossible. Tanmateix, no hem d'oblidar que el projecte inacabat Manifesta 6 ha generat un debat interessant sobre els sistemes de presentació davant la crisi dels models expositius existents i ha qüestionat com diu Marti Manen "(...) la supuesta necesidad de hacer bienales para empezar a producir espacios de intercambio real, entendiendo que los beneficios a corto plazo no son lo mejor para las propias ciudades". La polèmica està servida.

11. 28ª Bienal de Sâo Paulo. 2008

"La metáfora de un museo imaginario, una representación de la historia más reciente del arte. Esta nada debe ser entendida como una petición de reflexión sobre el papel de las bienales en general y de la creación artística en particular. Pido un poco de calma y tranquilidad para meditar sobre el futuro".

Ivo Mesquita, 2008

La Biennal de Sâo Paulo, iniciada l'any 1951, és una de les més importants a nivell mundial i des dels seus orígens és el major esdeveniment en les arts plàstiques d'Amèrica Llatina. Ivo Mesquita (Brasil, 1947), comissari de l'edició d'enguany, ha decidit deixar buida la segona planta de l'edifici on es presenta aquest projecte "El mundo del arte está en medio de un voraz proceso de producción, de representación, de consumo, de creación de imágenes, de creación de información. Quizas es el momento de parar y pensar un poco: ¿por qué? ¿para qué? ¿adónde vamos?(...) Me parecia importante crear un espacio silencioso. Incluso sagrado. Algo que lo diferencie de la voracidad exterior. No quiere decir que esté desconectado de lo que sucede, pero sí que hay que tomarse un tiempo, que todo pueda ir más despacio".

L'objectiu de la Biennal de Sâo Paulo des del primer director era fer de la ciutat un gran centre cosmopolita artístic i internacionalitzar els artistes brasilers contemporanis. A diferència de la Biennal de Venècia, model de biennal d'art des del segle XIX la qual segueix una política de consagració, la de Brasil és més avantguardista ja que promociona artistes joves i obres emergents. Segons Mesquita l'objectiu primer ja s'ha aconseguit, per tan, ara toca pensar quin és el paper de la Biennal del segle XXI. El comissari reflexiona sobre l'esgotament del model de la biennal i parla de la confusió d'aquesta amb les fires d'art actuals "Creo que es importante para las bienales diferenciarse de las ferias de arte, por ejemplo. Las bienales fueron eficientes para la estrategia de globalización en crear circuitos internacionales que lleguen a Australia, Asia, etcétera. Pero a eso siguieron las ferias. Primero porque ya en las bienales las obras de arte entraban en un mercado. Además, antes producir arte contemporáneo era muy barato, ahora es muy caro. Las galerías apoyaban a sus artistas en las bienales, pero de pronto les pareció mejor hacerlo en las ferias, durante sólo cinco días, en lugar de los noventa que duran las otras. Por cierto, las galerías siguen apoyando a sus artistas en las bienales, y es fundamental que lo hagan. Si no algunos proyectos no serían posibles". A més, ell creu que el pitjor de les actuals biennals és que l'espectador va a visitar-les sense cap expectativa i pels professionals significa "una tediosa tarea escolar", una obligació sense sorpreses.

La proposta de Mesquita consisteix en buidar els 12.000 metres quadrats de la segona planta de l'edifici, on més enllà d'invitar a l'espectador a crear i a imaginar, pretén demostrar el sentit de la nova biennal dotada d'una capacitat analítica i crítica que, llunyana a les altres 200 que semblen estar interessades en veure quina és més gran, repensa el format actual de les exposicions i qüestiona les seves estratègies "Será un espacio continuo de una sola instalación que consiste en lo siguiente: en la planta inferior habrá una gran plaza, un territorio experimental conducido por los sentidos con performances, bandas de música, cine. (...) La idea es abrir el edificio al parque, a la ciudad, para que la ciudad entre, que se renueve. El espacio vacío funciona como un lugar de liberación de energías para filtrarlas y, al llegar al tercer piso, ahí estará la gran biblioteca sobre las bienales con los archivos de los 58 años de historia de la de Sâo Paulo y documentación de las otras 200 bienales que hay en el mundo. Y ahí también estarán los artistas, a dos niveles. Algunos artistas que trabajan con temas de historia, de memoria, de arqueología, van a intervenir creando los accesos al archivo. Otros participarán en los paneles y discusiones que tendrán lugar en la biblioteca. Los artistas no quedarán fuera, estarán dentro. No es posible pensar el arte sin los artistas".

Malgrat la mostra de l'obra 42 artistes procedents de 22 països en dues de les plantes de l'edifici entre els quals trobem alguns coneguts com Sophie Calle o Joan Jonas, parlem d'un silenci sorollós ja que el gruix del programa està compost per taules rodones, lectures, conferències sobre el paper de la creació, seminaris i accions artístiques sense data determinada. Entre la gran quantitat de mobles que resten protagonisme als treballs dels artistes presentats sense cap fitxa que indiqui alguna informació al respecte, l'espectador es troba amb els espais educatius, amb els llocs de reflexió presentats en aquest gran buit que molt ens parla.

Bibliografia

AA.VV. (1992) Marcel Broodthaers. Madrid: MNCARS.

AA.VV. (1995) Els Límits del museu. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies.

AA.VV. (1996) Mirades (sobre el museu). Barcelona: MACBA.

AA.VV. (1996) Thinking about the exhibitions. London: Routledge.

AA.VV. (2002) Culturas de archivo. Archive Cultures. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies; València: Universitat de València; Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca.

AA.VV. (2002) Museum. Elmgreen & Dragset. Barcelona: Fundació "la Caixa".

AA.VV. (2003) Robert Filliou. Genio sin talento. Barcelona: MACBA.

AA.VV. (2005) CASM vol.1. Barcelona: Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura.

AA.VV. (2006) CASM vol.2. Barcelona: ACTAR.

AA.VV. (2008) Impasse 8: L'exposició com a dispositiu: Teories i pràctiques entorn de l'exposició. Lleida: Centre d'Art La Panera.

CRIMP, D. (1993) On the museum's ruins. Massachusetts: Institute of Technology.

FOUCAULT, M. (1999) La Arqueología del saber. México D. F.: Siglo XXI.

GARCÍA BLANCO, A. (1999) La exposición, un medio de comunicación. Madrid: Akal.

HUYSSEN, A. (2002) En busca del futuro perdido: cultura y memoria en tiempos de globalización. México: Fondo de Cultura Económica.

MARTÍN PRADA, J. (2001) La Apropiación posmoderna: arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad. Madrid: Fundamentos.

SAN MARTÍN, F. J. (2005) "Thomas Hirschhorn, la otra suiza" En: Arte y Parte. Santander: VEGAP. Nº59.

STANISZEWSKI, M. A. (1998) The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art. Massachusetts: MIT Press.